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金代全真词与元代散曲的俳体

  2013-04-18   点击数:      字体:    

在诗词曲三种体裁中,散曲的生动活泼给人留下了鲜明的印象。著名学者任讷在《散曲概论》中说:“且俳体之格势极多,制作不穷,几占全部著述之半”,并列举了散曲中的二十五种俳体,将俳体定义为“就形式上、材料上翻新出奇,逞才弄巧,或意境上的调笑讥嘲、游戏娱乐之作。”意境上的俳体没有固定的标志,形式上的俳体如独木桥体、嵌字体、顶真体、迭字体等,则都有一定的模式。这些形式在宋代文人词中非常少见,偶有一二也因艺术上的失败而遭到后人讽刺;元代散曲则大量使用之,艺术上的成功也足以令后人倾倒。这种突然变化,不免令人困惑。如果考察金代全真教所创作的词,则可以知道金代全真词已经大量使用俳体,而且因为数量众多,流传广泛,流传的高峰期又恰好是散曲兴盛的前夕,因此对散曲产生了直接的影响。本文介绍金代全真词中几种重要的俳体,以说明它们对散曲的影响。
全真词中一种重要的俳体是独木桥体,即通篇押同一韵字者。这种体式最早见于北宋黄庭坚的《阮郎归》,作者注云:“效福唐独木桥体作茶词”,但上句不用韵。全词为:“烹茶留客驻金鞍,月斜窗外山。别郎容易见郎难,有人思远山。归去后,忆前欢,画屏金博山。一杯春露莫留残,与郎扶玉山。”此外,黄庭坚还隐括欧阳修《醉翁亭记》作《瑞鹤仙》,通篇押“也”字。“也”字是虚字,不同于实字“山”。这种词作,并没有得到多少好评。后来辛弃疾作《柳梢青》一词,全用“难”字为韵,更是味同嚼蜡,被词评家视为戏作。究其原因,主要是词以表现感情为主,而使用独木桥体具有游戏的意味;用游戏的方式表达情感,显然是不成功的。因此这时的独木桥体就只有文字游戏的意义。总之,宋词中的独木桥体非常少见,而且没有什么艺术成就。但是到了元代散曲中,独木桥就大量出现了,例如张养浩的[黄钟·塞鸿秋]:
春来时香雪梨花会,夏来时云锦荷花会,秋来时霜露黄花会,冬来时风月梅花会。春夏与秋冬,四季皆佳会,主人此意谁能会。⑴
通篇押一“会”字,描绘了迷人的四季风光;春天里雪白的梨花无边无际,夏天里鲜艳的荷花风姿动人,秋天里灿烂的黄花令人沉醉,冬月中高雅的梅花令人出神,而盘旋其中的主人,一年四季都生活在花的海洋里。充满了生活的乐趣。这种描绘很出色,也充满了趣味,而运用韵字“会”,则强化了这种趣味。散曲中较好的独木桥体还有周文质的[正宫·叨叨令]《自叹》,通篇押“梦”字;[正宫·叨叨令]《四景》,通篇押“醉”字;吕济民[双调·蟾宫曲]《赠玉香》,全用“香”字为韵;汤式[双调·天香引]《戏赠赵心心》,全用“心”字为韵等,都饶有趣味。
但是在散曲之前的金代全真词中,独木桥体俯拾即是。它们有的押虚字,如教祖王重阳的《登仙门》词:
归也归也,本元归也。两郡人没观瞻也。被清风白云,全日常招也。王害风此番去也。劝诸公,寻玄妙,更休思也。看假躯,不如无也。到今方超彼岸,我咱知也。要重见,这回难也。⑵
平日里王重阳疯疯癫癫,好像是世人的笑料,如今却登仙去也,凡人再也见不着了。临去之际,他奉劝世人不要留恋尘世生活,早日走上修道之路。词中形象新奇有趣,“也”字的频频出现,颇有一种催人急行、否则无及的意味。从表面看,它与黄庭坚隐括欧阳修的《醉翁亭记》有相似之处,但是仔细品味,作者采用通俗语言,模拟平常说话的口气,充满诙谐味道,主要还是为了表现一种趣味,并不以抒情为主,而“也”字的使用则强化了这种效果。
全真词中大量的独木桥体押实字。这些实字一般是能够表达全真思想的常用字,如王重阳的《小重山》(世人人人做有为),押“为”字,“为”涉及有为、无为两种对立的处世态度。马钰的《无梦令·赠京兆桃先生》,押“假”字,“假”字是全真经常用于描述人世虚幻的字眼。马钰的《长思仙》(遇重阳),押“阳”字,“阳”指元阳真气,是全真修炼内丹时经常提到的东西。从这些词语中能见到他们思想的一斑。另外,王重阳的《河传令》(害风落魄),押“落”字,是因为别人常说他“落魄”;马钰的《无梦令·赠安静散人》,押“火”字,是因为他们把家庭比做“火院”,也与全真的思想和生活有关。这充分说明,全真大师是先有主导思想,才确定使用独木桥体的;因此他们使用这种形式时,就会利用汉字一字多义及派生能力很强的特点,围绕着主题思想展开多方面的描绘。如王重阳《爇心香》:
谑号王风,实有仙风,性通禅释贯儒风。清谈吐玉,落笔如风。解著长篇,挥短句,古诗风。斤运成风,鹏化抟风。恣云游,列御乘风。冬寒闭户,念见高风。更坐无炉,眠无被,任霜风。
王重阳号“王害风”,此词便以“风”为韵,将自己作了一番描述。上片的“风”字,既说出他的字号,又点明了他的修养和才华,下片的“风”字,则进一步深入内心,表现了他的悠然仙气、冰霜之操与凛然风神,成功地刻画了一个才子兼仙人、疯癫又孤高的艺术形象,而韵脚“风”字的运用至关重要,它既使主旨变得鲜明突出,又使全篇充满潇洒、诙谐的趣味。因此,这种俳体明显表现出它的艺术功用,也就是为全真词的情趣服务,使全真词变得生动活泼、幽默诙谐,而不是变得含蓄蕴藉、深情绵邈。在这种情况下,本来就充满游戏意味的独木桥体,就很好地服务于主旨,不再与主旨矛盾了。所以从俳体与艺术目的的关系来看,金代全真词实为散曲的先驱。
全真词中另一种重要的俳体是嵌字体,它将一字或一个序列的字嵌入曲中,有嵌五行,嵌数字及各种字眼的。
元代散曲中,使用嵌字体的成功之作很多。如刘庭信[双调·雁儿落过得胜令]:
下一局不死棋,论一着长生计。服一丸延寿丹,养一口元阳气。看一片岭云飞,听一会野猿啼。化一钵千家饭,穿一领百衲衣。枕一块顽石,落一觉安然睡。对一派清溪。
每句均嵌入“一”字,描述一个内丹修炼者的生活,具有空灵活泼的趣味。散曲中嵌“一”字的作品很多,如张养浩的[双调·折桂令],无名氏的[中吕·十二月过尧民歌]等,而王大学士两套[仙吕·点绛唇],一套嵌了三十七个“一”字,一套嵌了上百个“一”字,可谓铺张扬厉。嵌其他单字的也不少。如孙周卿[双调·蟾宫曲]《自乐》第二首,每句嵌入“山”字,描绘山居生活,无名氏[双调·水仙子过折桂令]《行乐》,每句嵌入“花”字等。还有嵌两个字的,两个字分开使用。如张鸣善[中吕·普天乐]《咏世》,一句嵌“花”,一句嵌“月”,交替出现。张养浩[双调·雁儿落过得胜令],每句都有“云”或“山”字,如“云来山更佳,云去山如画。”
以上种种嵌字形式,都可以在金代全真词中找到先例。嵌“一”字的如侯善渊的《一剪梅》:
一个尘劳一个忙,一自别离,一得真常。一天清秀一天凉。一点清光,一带凝阳。一气相关一气张。一结神丹,一命延长。一灵透入一云房。一对金童,一引仙乡。
仅从现存作品来看,全真词嵌数字的花样就比散曲更多。马钰《桃源忆故人·五台月长老来点茶》,句句嵌“三”字。王重阳《黄河清》,句句嵌“九”字,并凑满一百零八之数。又《蓦山溪》词,上片从“一”嵌到“十”,下片从“十”嵌到“一”。以单字为嵌的也极多。王重阳的《金鸡叫·宁海军结莲社》,每句嵌“金”字。马钰《玉堂春·继重阳韵》,每句嵌“玉”字。他们嵌过的字还有“专”、“风”、“斗”、“平”等。
嵌两个字的也有不少。马钰《桃源忆故人》,每句嵌“蓬莱”两字。两个字交错互嵌的有《满庭芳·论金玉》等。另外如《捣练子·赠醴泉毕先生》,上片嵌“外”字,下片嵌“内”字。写得较好的如王重阳的《河传令》:
竹冠顶按,更竹作水瓶,至今常将手盥。竹杖竹篮,竹笠竹车竹钻。竹林中,竹笛鸣,声自唤。木鞋衬脚真热暖。木作盘儿,镜磨明圆满。木箸木匙,木勺木盔木碗。木阴间,木牛耕,田三段。
作者在词中描绘了一个逍遥物外,清贫自乐的道人形象,生动有趣,而嵌字“竹”“木”则增强了这种艺术效果,因此俳体和艺术主旨也是统一的。
以上两种俳体,在全真词与散曲中都用得较为成功,并且具有明显的继承关系。如果进一步考察,还可以发现全真词用得不成功的俳体,散曲中同样也不成功。这就从反面说明了两者的对应关系。
一是顶真体。在一首词或曲中,后一句首字与前一句末字相同,通篇皆然。元代以前,这种形式多见于民歌,文人鲜用,因此宋词中非常罕见。但在散曲之前,全真已将之采入词中,如马钰的《清心镜》:
李宜僧,僧学道,道要玄机,日常寻讨。讨论得,常净常清,清心意最好。好降心,心尘扫。扫除净,自是通明密奥。奥旨在,走玉飞金,金玉结丹宝。
从上片到下片,一顶到底。但这样的作品并无艺术意味。作者要在顶真的格式中表达统一的主旨,已经显得很不容易,自由发挥就更谈不上了。事实上,散曲的顶真也不成功,停留在文字游戏阶段。例如无名氏的[越调·小桃红]:
断肠人写断肠词,词写心间事。事到头来不由自,自寻思,思量往日真诚志。志诚是有,有情谁似?芽似俺那人儿。
散曲意义平庸,没有生色之处。顶真在这里也没有起到积极作用,反而局限了才情的发挥,颇有牵强的地方。乔吉也作有[越调·小桃红],题为《效联珠格》,明显是仿作,也写得不好。
全真词中尚有用两个字来顶真的,如王重阳的《七骑子》:
真个重阳子,得个好因缘。因缘,待做做,做神仙。神仙,惺惺诚了了,了了金丹一粒圆。圆圆,祥云送上天。上天,明师更与白花莲。花莲莹,最最最新鲜。新鲜,辉辉清清洒洒,清香馥郁妙玄玄。玄上长生玉帝前。”
《七骑子》一名,甚为罕见。该词描述自己修炼成仙的经过,比较活泼有趣,而其趣味多半来自于顶真。这种顶真带来了音韵上的效果,唱诵起来琅琅上口,但是用于顶真的字,本身的意义却在淡化,尤其是续接的顶真字,大部分只起到辅助音节的作用。这就体现了顶真的固有弱点:上一句的最后一字是自然产生的,而衔接句的头一个字是勉强牵合的,要想自由表达,必然要改变这种勉强牵合的情况,其结果是续接的顶真字变得可有可无,顶真也就没有存在的必要了。全真的尝试是失败的,散曲的仿效也是失败的。
二是迭字体,通篇用迭字。宋代李清照《声声慢》仅首三句用迭字,全篇用迭字的宋词中一首也没有。元代散曲中有乔吉的[越调·天净沙]:
莺莺燕燕春春,花花柳柳真真。事事风风韵韵,娇娇嫩嫩,停停当当人人。
此曲历来评价不高,因为全篇用迭字,无法顺当达情。一般人认为这种形式直接受到李清照词的启发,则又忽略了中间环节,也即全真词的启发。如马钰《西江月》:
“是是非非远远,尘尘冗冗捐捐,人人肯肯解冤冤,步步湾湾浅浅。善善常常恋恋,玄玄永永绵绵。明明了了这圆圆,杳杳冥冥显显。”
除了上下片各有一单字无法叠用之外,余外全叠。另一首《西江月》也是迭字体,以“物物般般认认”开头。再一首改名为《玩丹砂》的《西江月》词,则连多出的一字也叠用,成“澄澄湛湛湛澄澄”。这种形式是失败的,因为叠字并不能代替所有文字的表达功能,勉强用了,有的叠字就显得多余,有的叠字显得费解,有些叠字与叠字的组合显得很牵强。在跟随全真使用叠字失败之后,有些曲家认识到通篇用叠的不成功,于是采用李清照的方式而作一定的发展,在曲中大量夹杂叠字句,如周文质的[正宫·叨叨令],用“欢欢喜喜,朝朝日日,醺醺沉沉,来来往往”形容人物形态,尚有较好的艺术效果。
全真教祖使用俳体,本意是为了增加诗词的趣味,吸引更多的听众。早期全真,面向广大民众传教,而对于一般人来说,道教思想是相当难懂也相当乏味的。马钰曾说:“休说玄元难解,我观容易分明。”但普通人就不会有这样高的理解水平了。创教之初,信者寥寥,如果还要以高雅之辞来传幽隐之理,就更没人信从了。因此教祖们必须在语言形式上下工夫,努力地使用通俗有趣的诗词形式,传播高深幽奥的道教思想,不能再象宋代文人那样,以曲折幽隐的艺术手法,抒发怀才不遇、男女相思之情了。王重阳就专精于用充满趣味的形式表达思想,《丹阳真人语录》说他“素攻文章,了道之后,尤为敏给,至于藏头拆字,隐语联珠,略不构思。”所谓“藏头拆字,隐语联珠”⑶,就属于俳体。后来马钰着力仿效,获得了很大成功,他在《望蓬莱》中不无自豪地说:“虽在环墙居处稳,诗词引出假名声,惹得不安宁”。可见,俳体是一种通俗有趣但能“藏机隐密传玄理”的形式,能够吸引广大的民众。另外,俳体源于民间文学,在当时情况下,采用这种不登大雅之堂的艺术,需要作者放下清高自矜的架子。这一点,宋代词人做不到,但全真可以做到。《丹阳真人语录》云:“道人只要豁畅,不可存体面。”他们的宗教信念无比坚定,内心世界完全从属于内丹理想,对于外在的生活形式,也就一切都不在乎。既然连乞食佯狂都可以做到,写些滑稽有趣的诗词又更何妨。所以他们大量采用俳体,并不羞羞答答。如此一来,他们就为即将兴起的元代散曲提供了良好的艺术借鉴。
金代全真词数量众多,流传广泛,这是它们影响散曲的重要条件。唐圭璋编的《全金元词》中金词部分,绝大多数是全真所作。全真教祖王重阳和“七真”的诗词,在金亡之前就已经大量流传,整理成集;此后因为丘处机、尹志平等人拯救百姓的仁义行为,全真教门大开,教徒如云,教义风行天下,全真教祖的诗词也就不胫而走,家喻户晓,到元世祖忽必烈即位前夕,全真几乎影响了整个北方广大地区,而散曲也就紧接着勃兴起来,在时间上衔接极为紧密。散曲起源于北方,元初盛行于故金统治地区,在地域上又与全真词流行的地域相合。从文化层次来看,全真词与散曲都属于时髦而通俗的文化,都追求活泼生动,诙谐有趣的艺术效果,它们之间相互影响非常便利。有了这些条件,金代全真词的俳体就成为散曲俳体的最近源头了。
 
注:
⑴据中华书局出版隋树森《全元散曲》本,下引元代散曲同。
⑵据中华书局出版唐圭璋《全金元词》本,下引金代全真词同。
⑶据上海书店、天津古籍出版社、文物出版社联合影印《道藏》本。 



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